Cine y Fetiche I. Vértigo.

Cuando Truffaut preguntó a Hitchcock qué era lo qué más le interesaba de la trama de Vértigo (De entre los muertos, Pierre Boileau y Thomas Narcejac), éste respondió, “los esfuerzos que hacía James Stewart para recrear una mujer, a partir de la imagen de una muerta”. Y en definitiva, ¿no busca en esencia el cine lo mismo? El cine evoca un instante pasado en el tiempo que prevalece gracias a la imagen captada por la cámara, o dicho de otra forma, la imagen tomada rememora el instante perdido.
Hitchcock tenía predilección por algunos actores con los que repitió en diversos films, como Cary Grant, James Stewart, Ingrid Bergman o Grace Kelly. Es curioso como Hitchcock ante la imposibilidad de volver a rodar con Grace Kelly, debido a su inminente boda, intentaba de alguna forma convertir a actrices como Kim Novak en Vértigo o Tippi Hedren en Los pájaros, 1963, en esa mujer elegante y sofisticada que era la princesa de Mónaco. Podemos entrever en el propio director un comportamiento un tanto fetichista en relación con sus propios actores.
En la película de Vértigo, Hitchcock nos revela al principio del segundo acto que Madelaine y Judy son la misma mujer. Con esto pretende centrar nuestra atención en otro asunto que él considera más interesante, la obsesión de Stewart.

Scottie va a Ernie’s para conocer a Madelaine. El restaurante es un marco sumamente elegante donde el rojo predomina, casi como premonición de la sangre que se derramará. Stewart fija la vista en la espalda desnuda de Madeleine, impecablemente vestida de verde. Su marido y ella se levantan de la mesa, pasan por detrás de él y entonces el tiempo parece ralentizarse para captar la imagen casi irreal, por un cambio de intensidad en la iluminación, de Madeleine. Acto seguido Hitchcock nos muestra un plano del matrimonio reflejado en un gran espejo. Scottie se enamora por lo tanto de una imagen, de las apariencias, ¿del cine? El periplo de Scottie continúa en un cementerio, el mausoleo de los muertos, para continuar en un museo, el mausoleo del arte y todo para seguir el rastro de una muerta.
Resulta muy interesante el uso de la iluminación y del color como elemento narrativo.
Como he mencionado anteriormente los colores que enmarcan de manera casi irreal el primer encuentro son el rojo del restaurante, color que simboliza pasión y peligro, y el verde, color del vestido de Madeleine, color relacionado con los muertos, lo irreal, la locura y la naturaleza. En el cementerio una bruma verdosa acompaña a Madeleine como si de un espectro caminando entre tumbas se tratase, incluso hay otro plano en el que se la enmarca con unas flores rojas en primer plano. En el museo, cuando Stewart parece salir de las tinieblas del desconocimiento para adentrarse en la luz de la sala donde descubrirá la relación entre Carlotta Valdés y Madeleine.

Midge y Scottie van a una vieja librería para saber más sobre la historia de Carlotta. En un plano fijo con el librero y mientras este cuenta la historia la luz se oscurece hasta el punto que Scottie parece ser engullido por la oscuridad cuando el librero pronuncia la palabra suicidio. Hasta aquí Stewart ha permanecido en su lugar, escéptico ante lo que se le presenta, sus trajes gris neutros, pero el intento de suicidio de Madeleine da un giro a la historia y a sus colores. En la escena posterior al intento de suicidio, vemos algo que no nos pasa desapercibido, Scottie está en casa y vestido de verde, guiados por su mirada, un travelling nos muestra las ropas mojadas de ella colgadas en la cocina para después mostrarnos a Madeleine en la cama, sabemos que está desnuda, y es más, sabemos que él la ha desnudado. Ahí observamos el cambio, Scottie se ha rendido a los encantos de la mujer, mientras que ésta se viste con el batín rojo de él señal del peligro que ésta supone para él cándido Scottie. Una escena cargada de tensión sexual. Siguiendo con este juego simbólico sexual, en la ventana podemos observar la torre Coit. Al principio del film, Stewart juega con un bastón, éste cae al suelo simbolizando su impotencia sexual. Esta torre aparece como símbolo de su virilidad recuperada, de hecho cuando ella vuelve a su casa dice haber reconocido el lugar por la torre y él responde que se alegra, ya que es la primera vez que le sirve para algo.
Otra pista nos es dada por el color, cuando Madeleine sube a la torre del convento para suicidarse lleva unos zapatos oscuros, sin embargo la muerta lleva unos zapatos claros, error del impostor y pista muy sutil para el espectador meticuloso.
Es reseñable el plano subjetivo de la sensación de vértigo conseguido mediante la combinación de Dolly y Zoom.

Centauros del Desierto (The Searchers), John Ford 1956

Centauros del desierto (The Searchers, 1956) es considerada por muchos como uno de los mejores Westerns de la historia del cine. Pero lo que hace a esta película excepcional dentro de la filmografía de John Ford es la complejidad del personaje de John Wayne, Ethan Edwards.
Ethan es lo que se ha dado por llamar un outsider, un personaje que no encuentra lugar en su comunidad o en la sociedad. Una comunidad que a su vez lucha contra las dificultades de una tierra en la que todos (a excepción de los indios) son extranjeros.
La idea del mito, del héroe, no sólo es esencial en la filmografía de Ford sino que lo es también en el género del Western.
Si reflexionamos sobre la mitología europea podemos apreciar ciertas similitudes entre los caballeros andantes y el héroe clásico del western, idea ya sugerida por André Bazin. Sin embargo, al caballero andante siempre le rodea un aura de misticismo a diferencia del héroe de western o del propio Ethan.
Un ejemplo es Lancelot, retratado por Bresson en Lancelot du Lac de 1975, un hombre que tiene que luchar contra las acusaciones que se le imputan y rechazar los sentimientos que siente por la reina Ginebra en beneficio del reino y del equilibrio de la comunidad. Podemos ver en Ethan una actitud similar a lo largo del film. Cuando los Rangers encabezados por un sheriff-predicador entran en escena, se crea un gran revuelo en la casa, alegría por parte de la comunidad al tener entre ellos hombres valerosos que están dispuestos a sacrificarse para protegerles. El sheriff, poder legal y religioso, le pide a Ethan que preste juramento a los Rangers (Marty y él serán los únicos que no cobren dinero por ello) Ethan replica que él ya ha prestado juramento a algo superior, los EE.UU., es decir a la patria por encima de la idea de Dios.



Martha abre la historia, la cámara la espera para después acompañarla al exterior donde vemos el vasto paisaje. Un paisaje protagonista que enmarca la historia. No es gratuito que John Ford elija planos panorámicos o generales para las escenas de acción. Hay dos planos especialmente bellos que coinciden con los dos enfrentamientos iniciales con los indios, cuando todavía van acompañados de los Rangers. La primera panorámica delimitada por los indios en la línea superior del plano, aprovechando las formas de la propia naturaleza y los Rangers en la de abajo (metáfora de la supremacía de los indios). Y la segunda, cuando Ethan espeta al predicador que no volverá a obedecerle una orden si se equivoca, Ford marca las diagonales del plano con el río y los hombres en movimiento.
Martha ve en esa primera secuencia una silueta, que, como si llevase tiempo esperando, reconoce inmediatamente como Ethan. El hijo pródigo ha vuelto. La alegría exacerbada de la mujer y de los hijos contrasta con la acogida contenida de su hermano de sangre. De aquí se desprenden varias lecturas básicas para entender la posición de este héroe/antihéroe que es John Wayne.
Dicho esto podríamos pensar que entre Ethan y Martha había sentimientos más allá de lo considerado correcto entre cuñados, y que este sentimiento incestuoso fue el motivo de que Ethan no volviese inmediatamente después de terminar la guerra e incluso que le hubiese empujado a ir a ella.
Ethan no quiere tener recuerdos de la guerra, su simbología no tiene nada que ver con él, de hecho regala el sable a su sobrino y su condecoración a la pequeña Debbie, elemento que más tarde servirá para identificarla, pero no será ella quien la lleve sino que será el jefe Scar.
Más tarde en una escena en la que la familia está alerta por el ataque inminente de los indios, el sobrino se quejará de que su tío no este allí para protegerles, su padre está con ellos, pero es en Ethan en quien confían para salvarles.
Ethan es tratado por muchos como racista, y en consecuencia John Ford, pero no lo es. Él está en una posición similar a la de los indios, de hecho Ethan los admira. Admira su manera de adecuarse a un terreno tan hostil, conoce su lengua y sus costumbres, como ellos es un nómada al que sus circunstancias le han desplazado de su hogar. Pero a su vez sabe que son enemigos. Hay una especie de respeto mutuo entre ellos. Aunque desde el principio Ethan parece no preocuparse de lo que le pueda pasar a Marty, es mestizo y además no tiene su sangre, no es así, Ethan le protege con su actitud, le trata como un niño, le intenta endurecer. De hecho aunque le menosprecie le aprecia, ¿sino qué sentido tiene haberle salvado de una muerte segura? O el ejemplo de la esposa india de Marty, Ethan podría haberla matado pero no lo hace. Y la gran duda final, sabiendo que Debbie es una de las concubinas de Scar, Ethan siente un rechazo y un odio enfermizo, quiere matar a Debbie, de hecho el único que no la da por perdida es Marty, aún así Ethan la rescata, tiene que verla cara a cara para que su obsesión se disipe y le devuelva sus sentimientos primigenios.
Ethan es pues querido, necesitado y a la vez rechazado por los suyos. Ya al comienzo se queda fuera de la casa con el perro de la familia. O en el famoso plano final donde el tema central de la película reza, “El hombre que busca su alma y su corazón ha de encontrarlo fuera…” mientras todos los demás se meten en la casa, Ethan se aparta de la puerta cediéndole su lugar a Marty y a medida que se aleja de la casa, de la comodidad y la seguridad del hogar, la puerta se cierra, siendo él mismo el que se excluye de la comunidad.

Le Mépris, Jean-Luc Godard, 1963

Godard nos recuerda que para Bazin el cine sustituye un mundo amoldado a nuestros deseos, para después afirmar que la película trata sobre este mundo.
Es un mundo bien delimitado, es el mundo de Godard. Cómo entiende el cine, la relación con su pareja y su profesión. El espectador queda relegado a la posición de voyeur y para que no nos sintamos excluidos nos regala bellísimas imágenes dándonos pistas para que no nos perdamos en sus juegos metalingüísticos.
Godard es en parte recolector de frases y aforismos ajenos, metaboliza filosofías nuevas y también las olvidadas y todo esto lo refresca devolviéndolo en forma de juegos de palabras. Juega con el lenguaje cinematográfico para crear algo nuevo.
Planos llenos de guiños a cinéfilos, pero también guiños para los amantes de la literatura, de la poesía y del arte en general.
Aprovecha las posibilidades técnicas del formato, Scope, y del color, Technicolor. Homenajea el color mostrándonos los magentas, cian y amarillos que forman la paleta de color, según el método de sustracción en base al cual se compone la técnica del Technicolor. Explora los diferentes encuadres que ofrece el Scope. E incluso se permite ironizar con la célebre sentencia de Lang “El cinemascope únicamente sirve para filmar serpientes y entierros” haciendo al maestro rodar en este formato.
En la primera escena y después de habernos mostrado los artificios del cine, la cámara se vuelve hacia nosotros para mostrarnos la vida que inspira al cine.
Le Mépris es un drama teñido de ironía. Engranajes que funcionan dentro y fuera del film, un juego intelectual que permite ser leído a diferentes niveles.
La lucha del individuo contra sus circunstancias, así describe Fritz Lang la motivación de la novela de La Odisea, siendo éste el verdadero tema central de la película.
Ulises encarnado en Paul, es a su vez el alter ego de Godard, Penélope es Camille una maravillosa Brigitte Bardot que ante nuestros ojos se convierte por medio de una peluca en Anna Karina, el papel de dios Neptuno, el caprichoso dios es encarnado en Prokosch que a su vez simboliza la industria del cine más despiadada y feroz y Fritz Lang que encarna el cine puro, la autoría, el arte y la protección de todo esto, simbolizando a Minerva, la protectora de Ulises.
El azar en forma de malentendido hará que brote el sufrimiento donde había alegría, desconfianza donde antes había seguridad y el desprecio donde antes había amor incondicional y ciego.



En una sala de visionado de la decadente Cinecittà y con la sentencia “El cine es un invento sin futuro” de Louis Lumiere enmarcando la escena, el excesivo y bien jugado papel de productor se enfada al contemplar las secuencias rodadas por Lang, simplemente porque lo escrito en el guión no aparece en la pantalla, un irónico Lang, encarnación del autor, defiende la diferencia entre el leguaje escrito y el filmado a lo que Prokosch replica “cada vez que oigo la palabra cultura extiendo mi talonario” y usando a la traductora como mesa, en una posición vejatoria, se dispone a firmar un cheque para comprar lo que él quiere ver sobre la pantalla. En una réplica brillante, Lang les cuenta como los nazis llamaban revólver al talonario. El dinero compra al artista y a su arte, lo corrompe limitándolo y así lo destruye.
De la misma manera se corrompe la relación amorosa del matrimonio. Aceptar el trabajo por parte de Paul y el problema de incomunicación que aflora a partir de un malentendido destruye los cimientos de su relación.
Paul y Camille sostienen una conversación que arroja luz en el conflicto del matrimonio, más allá de la metáfora, Godard separa a la pareja con una lámpara la cual Paul enciende cuando espera la réplica de Camille y sin encuadrarlos juntos en ningún momento, comprendemos que ya está todo perdido, Camille ya está lejos, siente un profundo desprecio por la persona a la que antes amaba sin concesiones.
Todo este drama desemboca en un final contradictorio para el espectador. La muerte del productor y de Camille en lugar de ser recibida como un gran trauma es acogida como una especie de alivio, el director puede terminar la obra como quería y Paul puede volver a la dramaturgia. El productor y Camille son dos lastres para sendos artistas y con su muerte el arte se revela en su forma más pura.
El plano final de Ulises divisando su querida Itaca se vuelve un plano fijo del mar que se trasforma ante nuestros ojos en un lienzo de esperanza. Un plano del mar donde no divisamos Itaca pero que plantea la reflexión de lo que en realidad inspira todo arte, la naturaleza. Ya lo dijo Fritz Lang recitando a Dante: “Aprended de donde habéis venido, no estáis aquí sólo para ser sino para descubrir el conocimiento y la moral”.

Pickpocket. Robert Bresson, Francia, 1959, b/n.

“El cine no es un espectáculo, es una escritura”
Robert Bresson


Un cine que reflexiona sobre si mismo y que nos muestra el martirio de un joven para invitarnos a gozar de su redención.
El cine de Bresson es, en parte, como sus propios protagonistas. A primera vista son “modelos” que nada dicen, hieráticos (elemento ligado a lo Trascendente), sin un atractivo físico relevante. Pero a medida que se desarrolla la trama, comenzamos a observar como se transforman ante nuestros ojos, encontrando signos de belleza e incluso, al final, logramos entender las motivaciones del protagonista siendo partícipes de su redención.
Bresson nos advierte de que “no es un film policiaco, el autor trata de expresar, a través de imágenes y de sonidos la pesadilla de un hombre empujado por su debilidad en una aventura de robo para la cual no estaba hecho…”. Bresson completamente consciente del arte que maneja, lo desnuda y comienza a narrar usando diferentes niveles de escritura.
La película arranca con un plano detalle de la mano de Michel escribiendo en su diario, al mismo tiempo que podemos leer lo que Michel escribe, su voz en off lo relata, para seguidamente, aunque en esta primera secuencia es más general, lo hará específicamente más adelante, relatar la acción en imágenes. Bresson hace que experimentemos la acción por duplicado y hasta por triplicado. La misma acción es narrada a través de la palabra escrita, la leída y de lo que podemos observar. Así consigue enfatizar esos momentos de cotidianidad de la vida de Michel, los intensifica e incluso los congela para el espectador. Cuando leemos algo en pantalla, el espectador de forma natural crea una imagen de lo que es narrado, Bresson detiene este mecanismo introduciendo la voz en off, para volver a producir el mismo resultado en nosotros y finalmente, nos lo muestra en imágenes, nos excluye así de la narración, nos invita a experimentar desde la distancia.
Las imágenes tienen siempre algo en común. La sucesión de imágenes sencillas, despojadas de florituras estilísticas pero de cuidada planificación y un montaje dinámico, unas manos nos llevan a una cartera, un libro nos transporta a la siguiente escena, las escaleras de la comisaría nos trasladan a las escaleras de su piso, es la unidad que empuja al espectador a seguir la narración, además de una creciente curiosidad y expectación por la historia relatada.
Como he señalado al principio, Bresson escribe con imágenes y sonidos. En la primera secuencia del film, nos encontramos en el hipódromo, en ningún momento vemos los caballos, ni a tanta gente como oímos, el sonido relata a un nivel distinto que la imagen, complementándose para generar en el espectador la sensación de estar en un verdadero hipódromo lleno de gente. Bresson cierra el plano para mostrarnos a Michel y a su víctima y el resto es recreado a través del sonido.
La música es otro elemento sonoro de gran importancia. Bresson usa en contadas ocasiones la música extradiegética, otorgándola así una importancia vital en el film. Para ésta ocasión elige una obertura del compositor barroco francés J. B. Lulli, una pieza que aunque no es religiosa, por la forma en que Bresson la utiliza asciende a la categoría de sacra. Tenemos que esperar al minuto veintidós del film, cuando Michel sigue al que será su cómplice al bar donde le adoctrinar, para escuchar la pieza musical (aunque ya la hemos escuchado en los títulos de crédito). La música ensalza los momentos clave de la transformación de Michel. Esta secuencia en el bar se compone de planos detalle y suaves movimientos de cámara que dibujan una coreografía de asombrosa emoción. Emoción que contrasta con la austeridad del resto de la película.



El siguiente momento “místico” es el generado por la duda de Michel cuando se muere su madre y reniega de Dios diciendo que “creyó en Él durante tres minutos”, en ese momento la música vuelve a sonar uniendo la imagen de Michel sólo y de espaldas, ¿a Dios?, con su mano escribiendo y su voz en off narrando lo que presenciaremos segundos después. Son pues los momentos de revelación los que vienen enmarcados por el leitmotiv de la película. Dos momentos de transformación más unidos al leitmotiv serían cuando deja que su amigo se vaya con Jeanne y él observa satisfecho el reloj que ha robado sólo porque era bonito. Michel no roba por necesidad económica, lo hace porque es el camino marcado para su redención, algo que insinúa su amigo Jacques diciendo “uno ha de aceptar lo que le viene”. El siguiente momento es cuando Jeanne le abraza y le anima a irse de la ciudad habiéndose dado cuenta de que su madre conocía su secreto y ahora Jeanne también. Su peregrinación como cualquier camino de trasformación viene enmarcada también por este tema musical. Cuando vuelve a Paris y conoce al niño de Jeanne y su situación, algo cambia para Michel, tiene a alguien a quien cuidar, otra forma, una vez más, de expiación. La película está llegando al final, Michel vuelve a Longchamp, donde comenzó su andadura, tentado por un policía encubierto. Él siente que algo no va bien, pero como si quisiera forzar la situación para llegar a su liberación comete el último robo que le llevará a la cárcel.
La cárcel para Michel es la libertad, es el lugar donde concluye su martirio. Aunque en un principio no es capaz de ser humilde y piensa que ha echado de su lado a Jeanne, la carta de ésta es el impulso final para su salvación. Se libera e incluso le vemos dibujar una sonrisa en su rostro, lo que conduce al momento sublime en el que reza “pobre Jeanne, para llegar a ti qué extraño camino tuve que tomar”. El espectador aquí puede abandonándose a este momento de extraordinaria belleza y así comprender el extraño periplo de Michel.